有一类艺术，你永远无法在数千年之后的今天精确再现它的美，这就是音乐与舞蹈。用文字描述音乐与舞蹈，是一种愚蠢的行为，因为此举浸入了太多个人的感觉；同样，图像也不能。然而，音乐与舞蹈在某些梦幻般的历史断层上，却催生了文字与图像在各自的领域绽放花朵，并且永久流传，譬如诗歌与绘画。

　　优游于石窟壁画上的飞天，今天仍在斑驳的墙壁上殷殷展示着翩似惊鸿、宛若游龙的舞姿。

　　《胡笳十八拍》，一响有余兮思无穷的一拍一曲中，回旋着一名女子的哀怨，与一个战乱时代的悲凉。
　　“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，我们在这句诗的惊鸿一瞥中猜度着世间最华美的舞乐。

　　“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，这个待客众人熟悉的场景中，管弦齐鸣来抵北风漫卷。

　　“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，我们在诗歌的低回百转中相信了一种乐器的表现力。

　　这些我们熟悉的文字与场景，徐徐拉开了一段历史的帷幕——关于乐舞的历史。这些乐舞，有一个大致的源头——西域，有一个笼统的传播方向——自西向东，有一条相似的路线——丝绸之路。文化交流往往是双向的，然而在某一个时期，也许不会是双向等流，而是一方传出为主，一方容纳为主。在中西音乐交流史上，乐舞东传，随着丝绸之路的开通，占据了自汉至唐的主流方向。这段交流的奇特之处在于，在路线上，是生产力较低的一方向较高的一方流入；在过程上，是底层文化向社会上层的渗透；在成果上，这些最初以“胡乐”命名的异域音乐，渐渐成为中国传统音乐的一部分。这是一部拼图般的历史，没有开始与结束，也鲜有专门的历史文献，除诗歌与绘画外，只能靠零星的出土文物、散落在民间的物件，以及史书中偶尔见到的记载来拼贴而成。

　　雅乐的衰落

　　讲到异域音乐的进入，必先提到本土音乐。关于本土音乐的记录，从典籍中的知名场景进入人们的视野——

　　孔子在齐国时，听了一段音乐，回来后，“三月不知肉味”——三个月里吃饭都没有味道，他说，真没想到音乐能到这种境界啊。又评论道，“尽善尽美”——真是既有声容之美，又能体现道德价值呀。吴公子季札，在鲁国观看了同一段乐舞，“叹为观止”——道德境界如此之高，我可以不听其他的音乐了。

　　这段成就了典籍中许多著名成语的乐舞，就是上古时期的六乐之一：《韶》。孔子还评价过六乐中的另一段乐舞《大武》：很美，但道德高度不够。《韶》是虞舜时的作品，而《大武》则记述了武王伐纣的全过程，这就解释了为什么同样很美的乐舞，在名声上如此不同——中国早期音乐与舞蹈的出现，并不是以娱乐为主要目的，而是很大程度上承载了道德教化的作用。更早时候，人们还认为音乐有勾连天人的作用，可以用来祈雨、治水。在这种观念的引导下，后世王朝在立朝之初 的领域绽放花朵，并且永久流传。

　　后世的“焚书坑儒”与战乱，使雅乐的乐曲失传、乐师离散，重创了礼乐的承传。

　　必然制礼作乐，使雅乐、雅舞成为上层建筑的组成部分，以巩固王朝的统治秩序。“六乐”，就是雅乐与雅舞的开先河之作。

　　由此看来，中国的音乐自产生之时，似乎并不具备愉悦心灵的亲和力，而是与威严的礼仪制度密切相关，礼与乐互为表里，用来维护社会阶级的秩序。周公为周王朝制定的礼仪乐舞，便被后人说成是“礼仪三百，威仪三千”。他像一个老练的指挥家一样，规定了不同社会等级所演奏的乐舞级别，如天子的舞用八佾，诸侯用六佾，大夫四佾，士用二佾，不得僭越，方能和谐。而普通老百姓，则被排斥在这套乐舞之外了。在孔子看来，这套先王制定的礼乐，是百世不易的最高典范，理应永久流传。然而，人心早已不古，周王朝尚且不能永固，用来嵌套人心的礼乐，又怎能永世存在。鲁国的大夫季氏在自己家的院子里观赏八佾，难怪孔子看到后十分愤恨地说，八佾舞于庭，是可忍孰不可忍！这个有点顽固的老头并没有想到，自己也参与了打破文化垄断——春秋以前“学在王宫”，只有贵族能掌握文化，而在礼崩乐坏的过程中，平民开始掌握文化，私学产生，孔子就是第一个开办私学的人。

　　礼乐崩坏，音乐不再是悬于头顶让人仰望的事物，而是与人真切产生了关联。民间音乐，也就是当时的流行音乐开始兴起。民间音乐与雅乐最直观的不同，在于乐器发生了变化。雅乐是用于礼仪场合的，要求肃庄而中平，以保持庄重尊严，荀子对此的论证是，这样能使民众“和而不流”“齐而不乱”。因此，雅乐使用的乐器，要讲究金声而玉振，“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、.（管）、龠似星辰日月”。这样宏大肃穆的乐队，奉钟鼓为上，必然不会奏出委婉动人的曲子了。民乐发乎人的心气血性，用不到钟鼓这样笨重的乐器，而是采用丝竹一类小型乐器，于是竽、筝、筑、瑟、琴开始流传。最早的民间音乐产生于中原的郑卫两国，所以也称“郑卫之音”。这一类音乐婉转动听，在表达上发乎自然的心性，流传很快，民众开始有了自己欣赏与选择的权利，雅乐立下的秩序因此被打乱，于是郑卫之音很快被指责为“郑声淫”，是“亡国之音”。

　　缺口一旦打开，腐朽便不可避免。后世的“焚书坑儒”与战乱，使雅乐的乐曲失传、乐师离散，重创了礼乐的承传。建朝之初的帝王们仍旧要制定礼乐，然而文化的断代使礼乐再也不可能恢复旧观。新制的雅乐中不得不夹杂

　　了许多民间音乐的影子，而与此相对的是，一直到汉代，郑卫之音依然盛行不衰。

　　此时的张骞开了丝绸之路的凿空之旅，他并没有想到，另一种音乐文化随着他悄然来到了中原——胡乐。这些来自玉门关以西的音乐立即成为与雅乐、俗乐分庭抗礼的另一支重要力量，它的传播如此迅速，以至公然进入了雅乐的行列。

　　《隋书·音乐志》中记载，北魏政权在进入中原初期，仍然是“乐操土风，未移其俗”，而到了太武帝拓跋焘时，由于平定了河西走廊一带，从匈奴人的北凉政权那里得到了西凉乐的前身“秦汉乐”，随即把它用于“宾嘉大礼”。《魏书·乐志》则提到，锐意汉化的北魏孝文帝曾努力尝试寻访汉族古乐，但已没有人熟悉这些声律，反而获得了地方音乐以及域外民族音乐，增立于雅乐中，甚至比往昔的音乐更为壮丽。至于孝文帝迁都洛阳之后，胡乐简直是“炽于中原”了。

　　到了隋代，建国不久，北齐黄门侍郎颜之推就向隋文帝杨坚进言说，礼崩乐坏的时间太久了，如今的雅乐居然融汇了太多的胡乐，还是依据梁朝的旧制加以厘改为好。杨坚大概为了面子的问题，以“梁乐为亡国之音”回绝了颜之推的请求。然而他对此一直耿耿于怀，他后来下诏部分大臣“议定正乐”，就是选择制作出一套合适的、能够体现“华夏正声”的雅乐供新的朝代使用。由于雅乐混乱已久，这个工作多年也没有完成。隋文帝不禁大怒：我都当了七年皇帝了，乐府奏的仍是歌颂前代功德的歌曲！他只得再次下诏召集天下知音之士，参定音乐。参订的结果，却是以龟兹人苏祗婆的七调作为定声律的标准。看来，影响了隋文帝这帝王之虚荣心的，并不是颜之推所提到的“太常雅乐，并用胡声”，而是不能容忍雅乐的歌颂内容与己无关。至于声律是否是正宗汉乐，倒无关紧要了，甚至包含了对西域音乐广为流传这一既成事实的认可。而隋文帝时期所规定的宫廷七部乐，其中有三部是外国乐伎（西域的安国伎、天竺伎与东方的高丽伎），境内的有属于西域的龟兹伎，以及受到西域音乐影响的“国伎”（后来改名“西凉伎”）。这七部乐形成了基础，后来发展为隋炀帝时期的九部乐、唐高祖时期的九部乐和唐高宗时期的十部乐。这类乐部的性质是俗乐，主要用于宴飨宾客等场合，但不排除有时作为雅乐用于祭祀。
　　李唐王朝中，皇族及达官贵胄对于西域音乐的偏爱，与李氏的胡族血统不无关系。而这不仅仅是狭义的文艺传统的承传，也是胡族另一个文化传统的表现：较少注重中土纲常伦理，不乐沉思而乐于歌唱。而后人直接看到的结果则是，与其他王朝相比，唐人的思想创造是最简单的，而艺术创造却是最丰富而有活力的。唐太宗本人对“前代兴亡、实由于乐”的观点十分隔阂，甚至觉得荒谬，从而分离......[更多详情请见《文明》2008年第三期杂